“We deserved a better time on this earth”

Per què imatges de guerra? Perquè per saber, s’ha de veure – Didi Huberman.

A través de la seva proposta fotogràfica, Ameen Abo Kaseem ens convida a veure el món a través de la seva mirada, marcada per l’exili i la cerca d’identitat palestina, i ens planteja preguntes com “què vol dir pertànyer quan la teva llar només existeix en la memòria”. 

En paraules seves: “Aquesta col·lecció arrela en el “no-lloc” on he viscut tota la vida — en els espais entre fronteres que no apareixen als mapes, però que existeixen dins meu. Nascut palestí i criat a Síria, mai no he conegut realment què vol dir tenir una llar.  Ara, a Beirut, soc un refugiat sota el radar, una ombra en una ciutat que no em reclama. En aquest no-lloc, busco Palestina — no als mapes ni als passaports, sinó en les línies invisibles que s’estenen a través de la realitat, entre els rostres que conec i la terra que mai no he trepitjat. Palestina, per a mi, no és un lloc que hagi posseït: és un somni suspès dins la meva ment”. 

La seva obra, com la d’altres fotògrafs palestins, és especialment interessant, ja que és narrada des de dins, ometent així una possible mirada externa que faci, del dolor dels altres, un mer fetitxe que generi un impacte tant immediat com efímer. Susan Sontag deia que “com més remot o exòtic sigui el lloc, és més probable que tinguem una visió frontal completa dels morts i la mort” (p. 56, 2003). Les fotografies de Kaseem ens parlen de dolor, però des d’un punt més suggerent que evident, amb una aura poètica que mostra la sensibilitat de l’artista per la qüestió que retrata. 

Des d’aquest suggerir i a través de la tècnica del muntatge, el díptic permet generar associacions i confrontar diferències. Això és així perquè permet, com exposa Georges Didi-Huberman, “disposar la veritat en un ordre que no és precisament el de les raons, sinó el de les correspondències, el de les afinitats electives, el dels esquinçaments o el de les atraccions” (p. 108, 2007). 

A la part superior de la composició apareix un nen amb els ulls tancats i una gestualitat relaxada, seguit d’uns soldats d’esquena, a la part inferior. Seguint a Huberman, el sentit emergeix de l’interval entre les dues imatges, a “l’espai entre les coses, la relació inadvertida que les adjunta malgrat tot, ja sigui aquesta relació de distància, de crueltat, de sense sentit” (p. 89, 2007). El no-lloc de Kaseem existeix en aquest “espai entre les coses”: entre la innocència d’un infant, i la repressió militar hi ha el sentit del seu exili, de la seva fugida de la violència i la mort. És un sentit que es construeix amb la contraposició d’una imatge que emana vulnerabilitat contrastada amb l’altra, que mostra la duresa del poder. 

La tensió invisible entre les dues imatges no s’expressa de manera directa, sinó que emergeix a través de la imatge com a símptoma. Per a Huberman, la imatge no només imita, sinó que escapa del paradigma mimètic per esdevenir un “espai de manifestació de continguts, pulsions i conflictes latents” (Huberman, 2007, citat a Rosario J. Lezama G., 2025). La juxtaposició de les dues imatges exposa aquesta tensió invisible, manifesta la contradicció i el conflicte entre dues pulsions antagòniques: la vida i la mort, representades a través de la infantesa i la guerra. El dany no es mostra explícitament, però s’intueix, precisament, perquè la imatge és símptoma d’allò que no cal veure directament per entendre. D’altra banda, la singularitat del nen entra en una relació dialèctica amb els soldats, que es mostren com a cos col·lectiu i anònim. Això expressa la idea que, si bé el dany pot venir per part d’un cos impersonal, que funciona casi com a un element més de la maquinària de guerra, el receptor sempre tindrà rostre, cara i ulls, tot i que els tanqui. 

Els ulls tancats del nen, si bé poden ser resultat de l’expressió casual que tenia en l’instant en què va ser fotografiat, ens porten a reflexionar sobre l’acte voluntari de mirar. Citant a John Berger (1972), “només veiem allò que mirem”. El nen no veu, perquè no mira, i no mira perquè no vol veure. No vol veure la presència dels soldats ni el dolor que han causat al seu entorn. I és legítim que no vulgui veure l’horror, que no estigui preparat per la crueltat que no mereixia. En tancar els ulls pot veure, dins del seu món imaginat, allò que desitjaria veure a través de la seva mirada, el “somni suspès dins la seva ment” d’una Palestina lliure. Per això, més enllà de la casualitat del gest, és un gest simbòlic. Però ell sí que és mirat, i aquesta asimetria trenca la “naturalesa recíproca de la visió” de la que parla Berger. De fet, l’asimetria és present només pel simple fet que nosaltres mirem i ell és mirat, ens retorni, o no, la mirada. L’article de Broomberg & Nahari Gaze Deprivation (2025) exposa com la privació de la mirada – pràctica típicament realitzada als presos – és una forma de control que deshumanitza a les persones desposseint-les de la seva pròpia capacitat de mirar. En aquest cas, el nen, en plena agència, es priva a si mateix de la mirada. I en lloc de ser el seu càstig, no mirar és la seva salvació. 

Parlant amb conceptes de Sontag, podríem dir que els ulls tancats protegeixen al subjecte del voyeurisme típic de la realització i contemplació d’imatges sobre el patiment aliè. Reflexionant sobre les imatges de la Guerra del Vietnam, Sontag mostra una posició radical quan considera que entre el fotògraf i el fotografiat, existeix una relació voyeurística crònica, i que “fotografiar persones és vulnerar-les, ja que les veiem com elles mateixes no es veuen mai, perquè en tenim un coneixement que elles no poden tenir”  Més recentment, Eva Navarro (2013) expressa que tota representació fotogràfica, especialment, de la violència i la mort, és pornogràfica en tant que, a diferència de les paraules, les imatges sempre mostren, ensenyen. Tanmateix, a l’obra de Kaseem no es fa palès aquest voyerisme de la pornografia visual del patiment, que vulnera la dignitat del fotografiat segons Sontag, ja que la seva mirada no és dissociativa, ans al contrari: és propera, delicada i suggerent. Kaseem no busca generar un xoc amb la imatge d’un nen desposseït de la seva pròpia representació. El mostra serè, imaginatiu i amb una corporalitat que sembla “entregar-se” a un millor avenir de la humanitat. 

Aquest posat és una forma de resiliència. Ariella Azoulay observa, en el seu llibre The Civil Contract of Photography, que els palestins fotografiats en les imatges de les quals parteix la seva anàlisi exposen certa “refutació contínua de l'esforç militar fanàtic per aconseguir allò que en realitat és impossible: l'ocupació forçosa de les seves consciències” (p. 302, 2008). Tot i les maniobres militars de l’Estat d’Israel, la identitat palestina no és esborrada de la consciència col·lectiva. La fotografia per a Azoulay no opera com a mitjà de reproducció de clixés d’una iconografia del patiment, sinó que és una eina de resistència, que permet operar fora de les estructures institucionals i crear un relat per als cossos desposseïts de veu. Així ho constata quan diu que “el fotògraf, que ha deixat els soldats fora del marc (o en aquest cas, els ha mostrat d’esquena), s'uneix als esforços dels palestins, i això els permet resistir mitjançant la fotografia”. Azoulay busca, amb la seva tesi, superar les teories postmodernes de la fotografia com la de Sontag sobre la insensibilitat davant l’excés d’imatges de guerra i fa una crida a reconsiderar el dolor dels altres. En la contemplació d’imatges que ens mostren persones ferides per un estat que no les considera ciutadanes es genera una relació dinàmica i recíproca: la fotografia esdevé un espai civil obert que interpel·la el subjecte fotografiat, el fotògraf i l’espectador. Per això, aquest darrer no pot deslliurar-se’n de la responsabilitat cívica de resposta. En aquest sentit, la fotografia genera una nova forma de ciutadania que no depèn de l’Estat ni de la nacionalitat, sinó del fet de compartir una situació de vulnerabilitat i d’exposició davant la mirada dels altres. És una crida a l’acció. Respondre a la injustícia mostrada a la fotografia esdevé en una obligació civil en el moment en què la imatge interpel·la a qui la mira, fent-lo testimoni de l’atrocitat. 

Sentir-se interpel·lat per la imatge implica desdibuixar les fronteres entre el “nosaltres” i l’alteritat. Per a Marina Garcés (citada per Anaïs Varo, 2018) el distanciament de l’espectador davant del dolor dels altres no es deu a atributs de la visió, no és la mirada en si, sinó que és el “resultat de l’escissió i consegüent sacrifici de la mirada sensible (...), les condicions històrico-polítiques que han configurat la nostra mirada descarnada i focalitzada sobre el món”. Es tractaria, doncs, de “recuperar la nostra capacitat de mirar de forma encarnada, que ens permeti involucrar-nos en un nosaltres, a través d’un ull sensible que eludeixi l’aïllament i la totalització”. 

La imatge d’un nen ens permet connectar amb una experiència universal, la infantesa, difícil de mirar sense empatia i de no sentir-s’hi interpel·lat. El nen no ens demana caritat cristiana ni salvació, demana poder somiar, com tots hem fet quan hem estat infants. Kaseem mostra uns soldats que li donen l’esquena, alhora que ens convida, als espectadors, a no fer el mateix.  

Bibliografia consultada

Azoulay, A. (2008). The civil contract of photography. Zone Books.

Berger, J. (1972). Modos de ver. Gustavo Gili.

Broomberg, A., & Nahari, I. (2025). Gaze deprivation. A*DESK. https://a-desk.org/en/magazine/gaze-deprivation/

Didi-Huberman, G. (2007). Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia I. Pre-Textos.

Didi-Huberman, G. (2007). La pintura encarnada. Pre-Textos.

Greig, J. (2025). Palestinian photographers’ longing between homelands. Dazed. https://www.dazeddigital.com/art-photography/article/65920/1/palestinian-photographers-longing-between-homelands-palo-gallery-new-york

Guardiola, I. (2018). L’ull i la navalla. Arcàdia.

Leshem, N., & Wright, L. A. (2009). Why Photography Matters as Art as Never Before by Michael Fried, and The Civil Contract of Photography by Ariella Azoulay.

Lezama, R (2025). Imagen, síntoma y carne: La pintura como cuerpo latente. ITER. Revista de Teología, 36(90), 18. https://publicaciones.iter.org.ve/index.php/iter-teologia/article/view/1174

Navarro, E (2013). Ante la imagen de los demás: pornografía de la muerte y producción cultural en el contexto digital. Revista Teknokultura, (2013), Vol. 10 Núm. 3: 585-614. 

Sontag, S. (2003). Ante el dolor de los demás. Alfaguara.

Varo, A. (2018). Ante el dolor de los demás: una relectura de Susan Sontag. El genio maligno. https://elgeniomaligno.eu/ante-el-dolor-de-los-demas-una-relectura-de-susan-sontag/