Lectura sobre “Il conformista” de Bernardo Bertolucci (CAST)

En la década de los sesenta emerge en Italia una cultura popular nacional moderna. Las reconstrucciones de la posguerra han terminado y la población burguesa y trabajadora está en auge. Se dan flujos migratorios del Sur al Norte del país, así como de las provincias al centro. El “milagro económico” saca al país de la precariedad y marca el inicio de la sociedad de consumo. No obstante, el clima político es inmóvil desde que el partido Demócrata Católico se hizo con el poder en 1946. En el seno de la Guerra Fría se respira un aire revolucionario por Europa que será reflejado en el séptimo arte. Deviniendo un arte político y popular, el cine del momento hará hincapié en la crítica al totalitarismo.

Un decenio más tarde, con el culto a la memoria histórica vigente, el tema del fascismo en el cine italiano será abordado en clásicos como Roma (1972) y Amarcord (1973) de Fellini, Strategia del ragno (1970), Il conformista (1970) y Novecento (1976) de Bertolucci. Los flashblacks se convierten así en técnicas habituales para conectar explícitamente el fascismo y la posguerra, y explorar el concepto freudiano del trauma. Se establece comúnmente una mirada crítica y ridiculizante al fascismo, recordándolo como un período mezquinamente destructor. Novedosamente, la anterioridad a la guerra y el ascenso de Mussolini serán temas tratados en pantalla. Los films se centrarán en el individuo como campo de batalla del totalitarismo.

Fascismo: elementos de la película y la visión del cineasta

Como bien afirma Braudel, existe una íntima solidaridad entre un régimen social y el tipo antropológico necesario para hacerlo funcionar. Il Conformista no falla en hacer un nítido retrato de la Italia de Mussolini, incorporando distintos rasgos que atañen al escenario fascista. Ya en los primeros minutos se transmite un discurso por la radio en el que se quiere realzar la similitud entre Italia y Alemania, que se encuentran ambas “redescubriendo sus antiguas virtudes olvidadas desde hace mucho tiempo” y “trayendo al mundo dos grandes revoluciones, la antiparlamentaria y la antidemocrática”. El edificio del ministerio al que el protagonista, Clerici, se dirige para colaborar con la OVRA – la Organización para la Vigilancia y la Represión del Antifascismo – constituye un epítome de la arquitectura fascista[1]. Esto es: sublime, racional, con pinceladas neoclásicas que conmemoran la grandeza de la Antigua Roma, pero también combinando elementos típicos del fascismo, como esculturas del dictador o el símbolo del águila. Otro rasgo característico en el que se hace hincapié es la persecución del intelectualismo por parte del régimen. De hecho, ese es el hilo transversal de la película: Clerici tendrá la misión de ejecutar a un exprofesor de filosofía suyo que se ha exiliado en Francia.

Indudablemente, la intención de Bertolucci es retratar a una Italia que, siguiendo la filosofía platónica, se encuentra “encavernada” y prisionera de la dictadura fascista. Esta intención la hace explícita mediante el personaje del profesor en la primera conversación que mantiene con Clerici. Este, a pesar de la constante y dogmática lealtad que muestra a lo largo de la película, no parece estar muy convencido de su fascismo. Es pura sombra. Pero puesto que su aspiración real es sentirse un hombre normal – aspiración alimentada por traumas de su pasado, una cruda situación familiar y una profunda repulsión a su homosexualidad – se conforma con él. Así pues, el fascismo es, para Bertolucci, una fuerza de represión política, pero también psicológica. Clerici buscará en la OVRA un refugio para su sexualidad y sus traumas. Se podría deducir que el cineasta hace una crítica a la asfixia de la vida bajo el fascismo ilustrada por la imagen platónica de la caverna[2].

Con la destitución de Mussolini en plena Segunda Guerra Mundial, al fascismo no le quedó otra que deteriorarse paulatinamente. En la última escena puede verse cómo la identidad política de Clerici queda eliminada entre la alegre multitud que celebra la caída del dictador. Más aún puede notarse la interna represión del protagonista hacia sus actos del pasado, ahora ya mal vistos socialmente, cuando culpa públicamente a su amigo de estos. Llegados a ese punto, solo le queda una opresión con la que encararse: la personal. Esa última mirada al joven desnudo que se encuentra tumbado detrás suyo sugiere una transgresión del conformismo que ha caracterizado su índole por tantos años.

El conformismo del “hombre nuevo”

Son varios los historiadores que señalan la creación de nuevas identidades como objetivo de los totalitarismos. No solo parece ser una aproximación bastante cierta, sino que también nos conecta con aquello que afirmábamos anteriormente: la intrínseca y necesaria relación entre un régimen y el tipo de subjetividad que lo acompaña. El fascismo buscó la creación de un hombre nuevo, un “ser acomodado a su condición de pieza de un engranaje más elevado que renuncie a un proyecto de vida autónomo, derivado de su propia concepción de la felicidad”. Había de ser, pues, “un individuo que renunciase a su individualidad tras interiorizar con éxito la idea de que el interés general precede al interés individual[3]. Bertolucci muestra incansablemente cómo es ese el modelo de hombre el que persigue Clerici de modo desasosegado: el fascista normal y corriente.

La idea de que “el ser humano también es maleable, es decir, susceptible de ser reconducido y ajustado al patrón totalitario”, que nos recuerda inmediatamente al concepto foucaultiano de la disciplina como poder ejercido en los hombres para encauzar su conducta, nos hace una invitación a repensar cómo puede un movimiento como el fascismo conseguir el consentimiento – y, por tanto, la legitimidad – de la población civil. Cabe entender que el bagaje personal de los individuos influye en la toma de sus decisiones, y que puede también implicar la búsqueda de una razón común que los colectivice – como también vemos en el personaje de Tim en “La ola”, de Dennis Gansel. Esa peligrosa búsqueda ha de dar sentido alguno a los individuos, una razón de ser. Y, más importante, hacerlos sentirse parte de algo. A mi entender, el fascismo supo jugar de modo muy perverso con esa condición humana – si es que se puede hablar en pasado. Y el resultado de eso ha pasado a la historia por lo nocivo que llegó a ser.

Bibliografía

1)     Barberà, G. (2013). El conformista de Bernardo Bertolucci: Alberto Moriava + Plató contra el feixisme.

2)     Berselli, E. (2001). The crisis and transformation of Italian politics. Daedalus, 130(3), 1-24.

3)     Casquete, J. (2015). “Fascismo y hombre nuevo”, Blog del Seminario Interuniversitario de Investigadores del Fascismo (SIdIF). Consultado el 28/10/2020 en línea: https://seminariofascismo.wordpress.com/2015/09/23/jesus-casquete-fascismo-y-hombre-nuevo/

4)     Fernández, X. (2020). Matanza y melancolía. ctxt.es | Contexto y Acción. Consultado el 28/10/2020 en línea: https://ctxt.es/es/20171004/Culturas/15453/ctxt-xandru-fernandez-fascismo-bertolucci-italia.htm.

5)     Lichtner, G. (2013). Fascism in Italian cinema since 1945: The politics and aesthetics of memory. In Fascism in Italian Cinema Since 1945: The Politics and Aesthetics of Memory. https://doi.org/10.1057/9781137316622

6)     Lopez, R. M. (2017). Revisión Sociológica Del Fascismo: Sociological Review of European. 83–101.

7)     Wagstaff, C. (1983). The Construction of Point of View in Bertolucci’s Il Conformista. Italianist, 3(1), 64–71. https://doi.org/10.1179/ita.1983.3.1.64